费安玲，中国政法大学比较法学研究院教授，法学博士

杨德嘉，中国政法大学民商经济法学院博士研究生

摘　要

保护作品完整权的边际不清导致了理论界和实务界的诸多争议，《著作权法》修改中对保护作品完整权的思路变化也折射出立法部门对该权利内涵和边际的分歧。在判断保护作品完整权的权利边际时，应考虑其存在于已完成作品的权利性、权利行使的被动性、权利内容的非修改性的要素，以“对作品的改动是否依照作者本人的意志”为标准或界限，将其与修改权进行区分。在对保护作品完整权的侵权认定上，应采客观标准，即从一般公众的角度进行审视，这种改动是否足以割裂作者所欲表达的信息与作品内容之间的关系，导致作品的同一性受到损害。此外还应当准确把握公众评价的指向性，只有针对原作者和原作品时，才有可能导致侵害保护作品完整权的后果。

关键词

保护作品完整权　作品的同一性　著作人身权　修改权　改编权

《中华人民共和国著作权法》（以下简称《著作权法》）自1991年施行后，至今经历了2001年、2010年、2020年三次修改。期间，有关作品的定义、作品的类型、合理使用、损害赔偿等众多方面的规定，均出现过较为重大的修改变化。尽管仍有遗憾和有待完善之处，但在更加科学化和体系化的法律修订过程中，体现了对以作者为中心的权利设置与权利保护的不断改进和加强，以及对技术进步、作品传播、公共利益等社会发展变化和现实需求的积极回应。

但在著作人身权方面，无论是在其所包含的权项，还是各个权项的表述，在三十余年来的历次修法中并未发生任何变化。这与上述相关重要概念和著作财产权方面的修改和完善，形成了鲜明的对比。尽管法条没有变化，但并不代表我国法学理论界与司法实务界一致认为我国《著作权法》中有关人身权的规定已经足够科学和完善，无需进行任何修改。

事实上，在我国司法实践中，对于如何理解与适用著作人身权相关法律规定，始终存在相当多的争议。特别是关于保护作品完整权，在司法裁判认定中的分歧明显大于其它三项著作人身权。根据张玲教授就有关侵害保护作品完整权的案例所进行的统计，在其选取的76个案例样本中，二审对一审裁判进行改判案件达到了9件。这一将近12%的改判率，恐怕远远高于其他类型的著作权和民商事案件。经过一系列的数据统计和分析，张玲教授认为“在我国保护作品完整权的司法实践中，存在着同案异判现象，法院适用侵权判定标准混乱，裁判尺度不统一”。

在众多以侵害保护作品完整权为由提起诉讼的著作权纠纷中，“九层妖塔”案无疑是一个非常典型的案例。之所以认为该案具有典型性，主要是由于两审法院在基本认识及其裁判观点上体现出的巨大差异。

审理该案的一审法院认为：鉴于电影作品的特殊创作规律，再结合《中华人民共和国著作权法实施条例》（以下简称《著作权法实施条例》）关于“必要的改动”的规定，判断涉案电影是否侵犯原告的保护作品完整权时，应当要充分考虑改编者的艺术创作自由，尽量缩小保护作品完整权的控制范围。在当事人对著作财产权转让有明确约定、法律对电影作品改编有特殊规定的前提下，司法应当秉持尊重当事人意思自治、尊重创作自由的基本原则，在判断电影是否侵犯原告的保护作品完整权时，不能简单依据电影“是否违背作者在原著中表达的原意”这一标准进行判断，也不能根据电影“对原著是否改动、改动多少”进行判断，而是注重从客观效果上进行分析，即要看改编后的电影作品是否损害了原著作者的声誉。

审理该案的二审法院则认为：作者的名誉、声誉是否受损并不是认定侵害保护作品完整权的要件，其只是判断侵权情节轻重的因素。改编权无法涵盖保护作品完整权所保护的利益，侵权作品是否获得了改编权并不影响保护作品完整权对作者人身权的保护。《著作权法实施条例》中规定的“必要的改动”应包括两个含义，即改动是“必要的改动”和改动应当在“必要的限度”之内。涉案电影对涉案小说主要人物设定、故事背景等核心表达要素进行大幅度改动，超出了必要限度，对作者在原作品中表达的观点和情感做了本质上的改变，构成了对原作品的歪曲、篡改。最终判决撤销一审判决，改判侵权。

本案的裁判结果引起了广泛的关注，围绕相关法律问题的讨论也纷至沓来。实际上，“九层妖塔”案一、二判决中对保护作品完整权的认识分歧以及对侵权认定标准的把握差异，仅仅部分折射出了我国司法实务界和法学理论界就该项权利引发的广泛争鸣。围绕着保护作品完整权所展开的长期理论探讨与观点碰撞，涵盖了该项权利的价值定位与权能内涵、其与修改权的关系以及侵权的认定标准等各个方面。以往的研究不可谓不够深入，但诸多分歧仍旧十分明显。本文认为，相关争议的产生，很大程度上是源于对保护作品完整权权利边际认识的模糊与错位；而对各种分歧的弥合，也必然要从勘测这一权利的边际入手。因此，本文将以保护作品完整权权利边际的厘清为主线，试对相关理论问题加以探究并就教于法学理论界和司法实务界的各位同仁。

（一）修法过程中划定保护作品完整权权利边际的思路变化

早在国家版权局于2012年3月草拟的《中华人民共和国著作权法》（修改草案）中，就已反映出对沿用了20余年的保护作品完整权的概念及内涵进行修改的思路。在此次修法过程中，首次提出将保护作品完整权定义为：授权他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的权利。与此同时，将修改权删除，使著作人身权缩减为发表权、署名权和保护作品完整权三项。对此，在《关于〈中华人民共和国著作权法〉（修改草案）的简要说明》中有着这样的表述：“在征求意见过程中多数意见认为修改权和保护作品完整权属于一个权利的两个方面，建议借鉴日本、德国等著作权法的规定。”这一变化在同年7月国家版权局的修改草案第二稿中得以保留。

在2014年6月公布的《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》中，将保护作品完整权的定义表述为：允许他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的权利。其它相关内容与上述修改草案没有变化。在《关于〈中华人民共和国著作权法〉（修订草案送审稿）的说明》中，对权利内容部分的规定进行了如下阐释：“送审稿对权利内容进行了重新整合，一是简化“人身权”和“财产权”的权项，但其权能没有减少，且略有增加，二是从实践出发重新界定权利的边界。主要修改有：一是将现行著作权法规定的十七项权利重新整合为十三项，取消修改权、放映权、摄制权、汇编权等四项权利，其权能分别由保护作品完整权、表演权、改编权和复制权涵盖；……”。

然而，在2020年4月公布的《著作权修正案（草案）》和2020年8月公布的《著作权修正案（草案二次审议稿）》中，前述有关修改保护作品完整权的内容却没有得到保留。最终，现行《著作权法》中有关保护作品完整权及其他著作人身权的规定，仍然沿用了1991年《著作权法》的内容。

从上述文件反映出的三次修法过程看，立法部门对于保护作品完整权，经历了从进行修改到保持不变的思路变化，同时也折射出对保护作品完整权的权利内涵和边际确定等方面，仍存在较大的分歧。

（二）保护作品完整权在国际条约及一些国家立法中的差异与趋同

确认作者享有对抗他人有损其声誉的割裂自己作品的权利，是国际公约中的重要内容，例如《伯尔尼公约》第6条之二在作者的经济权利之外规定了作者“有权对抗对其作品的任何之有损其声誉的歪曲、割裂或其他修改，或者其他损害行为”。

在法典化国家即所谓的大陆法系国家中，对保护作品完整权作出明确规定已经成为立法共识。例如，《德国著作权法》第14条将对作品歪曲之禁止权纳入作者人格权体系，规定了“著作权人有权禁止对著作的歪曲或其他伤害，以防止其与著作间的精神及人身合法利益遭到损害”；《意大利著作权法》第20条同样做出了类似规定，即作者“享有禁止曲解、割裂、改动作品或者其他有损作者尊严或者声誉的损毁作品行为的权利”；《日本著作权法》第20条第1款亦明确规定，作者有权禁止“违反其意志对其作品或作品标题进行的修改、删除或者其他改变”。

即使是在英美法系国家中，亦多将保持作品完整性的权利内容载入版权立法之中。例如，《英国版权法》第80条规定了“反对对作品贬损处理的权利”，该条第（1）规定“文字、戏剧、音乐或艺术作品的作者，以及电影作品的导演，有权在本条提及的情形下制止对其作品的贬损处理”。换言之，在法律规定的可以认定为属于对作者的作品进行贬损处理行为将要出现或者已经出现时，作者有权阻却他人对作品进行损害性处理或者有权追究行为人的法律责任。根据该条（2）b的解释，所谓贬损处理是指“扭曲了作品或者破坏作品之完整，或者有损于作者或导演的名誉和声望”。而《美国版权法》第106条之二中也明确了“禁止故意歪曲、篡改作品或者对作品作可能有损于作者声誉的修改”。

从以上国家的规定中不难看出，尽管在国际上存在“作者权利主义”与“版权主义”的制度差异，亦有着“一元化模式”与“二元化模式”的不同著作权权利体系的立法价值判断，但对于有必要将曲解、割裂、篡改等有损作者人格利益的行为加以禁止这一点上，不同国家之间却形成了明显趋同的认识。当然，值得注意的是，在走向趋同的过程中，不同国家对于如何保护作品的完整性，仍秉持着不同的法哲学思想。体现在法律规则方面，则因立法者所采取的各自不同的理念思维和制度价值判断而导致了具体规则的内容存在着不同程度的差异。

（三）我国法学理论界对保护作品完整权权利边际的争鸣

1.关于保护作品完整权的价值定位和权能内涵

保护作品完整权的价值定位和权能内涵决定了其权利边际。尽管我国法学理论界就保护作品完整权系针对歪曲、篡改作品行为这一权利立足点不存在异议，但对于该权利的价值定位及权能内涵的认识却颇有不同：

有学者从作者人格权的角度出发，认为该权利作为作者的精神权利，“体现了作者的思想、情感和精神、人格等”，目的在于“维护作品的完整性，维护体现在作品中的作者的思想、感情、精神和人格。”“维护作品完整权的实质在于，……尤其使作者通过其作品所表现的个人要素不致被歪曲、割裂，进而使其声望与名誉不致因作品被他人破坏而受到负面影响，……此项精神权利更注重对作者利益的维护，因而应属作者依法享有的最重要的一项精神权利。”在此基础上，对于是否构成对作品完整权的侵害，有学者认为“对作品的修改只有达到足以损害作者声誉的时候，才会被称作歪曲、篡改，进而侵害‘保护作品完整权’。如果不考虑对作者声誉的影响，就很难把握何谓歪曲或篡改了，同时如果一项经过授权的修改或使用行为没有对作者的声誉产生负面影响，则法律干预的正当性也就不存在。”

也有学者更倾向于认为保护作品完整权是对作品本身的保护，认为“这一权利反映了立法对作品完整性的尊重，旨在防止对作品的任何损害。……著作权法通过保护作品形式上的完整，就可以避免作品所表达的思想、情感被歪曲和篡改”。此外，亦有学者提出，保护作品完整权“维护的是作品的内容、观点、形式不受歪曲、篡改，其基础是对作品中表现出来的作者的个性和作品本身的尊重，其意义在于保护作者的声誉、声望以及维护作品的纯洁性”，并据此认为“对该权利的侵害不以‘有损作者声誉’为前提，……只要对作品的使用客观上起到歪曲、篡改的效果，改变了作品的内容、观点、形式，就应判定构成对作品完整权的损害”。

2.关于保护作品完整权权利边际的划定

面对《著作权法》中有关保护作品完整权的现有规定，在对相关条文表述进行调整、优化的同时，如何使其权能更加明确，权利边际更加清晰，在我国法学理论界也存在诸多争鸣。概括而言，大致可分为三类观点：

（1）合并权能的观点。该观点的主张者认为，现行《著作权法》所规定的修改权本身就是保护作品完整权的一个内容，故建议删除修改权，仅保留保护作品完整权，将修改权的相关权能明确纳入保护作品完整权的范围内，同时亦达到与《伯尔尼公约》的规定保持一致的立法效果。

（2）限定条件的观点。该观点的主张者认为，尽管现行《著作权法》中并没有将作者的声誉作为保护作品完整权的权利要件进行明确规定，但从立法历史、立法原则、立法意图以及其他国家的立法动态考察，“声誉要件均应当是保护作品完整权不可或缺的一个构成要件”。

（3）保持开放的观点。该观点的主张者认为，除直接针对作品所进行的歪曲、篡改外，保护作品完整权还应涵盖破坏作品同一性的其他行为方式，从而将其内涵界定为：禁止修改、缩减、增补作品表达符号，以及改变作品使用环境、销毁作品载体等行为，破坏作品同一性的权利。对该项权利的规定应“由封闭式表述改为开放式表述”。

（一）存于已完成作品的权利性

1.保护作品完整权只能存在于已完成的作品上。这是由于一方面，《著作权法》的基本原理和法律规定均明确，自作品创作完成之日起，著作权即自动产生，其中当然也包括了保护作品完整权；另一方面，如果作品还没有完成，即意味着尚未形成完整的表达，则相应地，对其完整权的保护也无从谈起。

2.至于何谓“完成”，则不应拘泥于“最终”“全部”这样的狭义理解。“‘创作完成’既包括全部完成，也包括‘部分完成’”；“只要作者的某一思想或某一构思已经完整地以某种形式表达出来，即使这只是他全部构思的一个组成部分（甚至是非主要的组成部分），也应视为作品在一定阶段上的完成”。比如人体雕塑作品，虽然可能仅是对局部肢体的展现，如陈列于罗马艺术博物馆院中的一只大脚雕塑，但也足以构成一个独立作品。又如当前的很多网络小说，很多情况下是以定期更新部分章节的方式逐步展开情节并提供给公众的，此时我们不能仅由于作者未采取全部内容均创作完成后一并发表的方式而否定其构成作品。在《北京市高级人民法院侵害著作权案件审理指南》第2.3“创作完成的认定”部分，也曾专门就此强调道：作品创作完成，既包括整体的创作完成，又包括局部的创作完成。创作完成的部分能够以某种形式完整表达作者的思想，可以认定该部分属于创作完成的作品。

（二）权利行使的被动性

在各项著作人身权的之中，保护作品完整权属于尊严型权利，系从法律制度上对作者的尊严、价值和个性提供的一个极为重要的“护身符”，因此也被称为“尊重作品权”。据此不难理解，从其“护身符”的权利性质来看，保护作品完整权并不是一项能够被预先、主动行使的权利，这一点与修改权形成了鲜明的对比。修改权具有体现作者人格的基本权利的性质，其行使完全根据作者的意愿而发生，不存在前提条件；而保护作品完整权则具有民事救济权的性质，其权利的行使只能在作品的完整性遭受他人侵害时方可启动。

（三）权利内容的非修改性

保护作品完整权，是作者保护自己的作品不受任何歪曲、割裂、增删以及肆意改动的权利。由于修改权同样涉及到对作品进行改动的问题，因此经常与保护作品完整权出现在同一讨论场景内，故在此需要对保护作品完整权与修改权之间的区别加以理论分析。

对于这两项权利的关系与区别，在理论和实践中也存在着不小的分歧。在流行的多种不同观点中，最主要的有“一体两面”说和“保护程度”说。

所谓的“一体两面”说，其观点强调保护作品完整权与修改权是一个权利的两个不同侧面。例如郑成思教授认为：“狭义的修改权与保护作品完整权实际上是一项权利的两个方面”。李明德教授也持相同观点：“从正面讲，作者有权修改自己的作品，或者可以授权他人修改自己的作品。从反面讲，作者有权禁止他人篡改、歪曲、割裂自己的作品。无论是自己修改还是禁止他人修改，目的都是维护作品的完整性，维护体现在作品中的作者的思想、感情、精神和人格。”从此次修改《著作权法》的过程看，这一观点曾在立法部门占据主流地位。

而所谓的“保护程度”说，则主要强调修改权与保护作品完整权具有相互衔接性，共同构成了对作者同一人格权利之不同程度的保护。换言之，他人未经作者许可对其作品进行修改，如果改动较小，尚未达到歪曲、篡改程度的，即构成对修改权的侵害；如果改动较大，足以达到歪曲、篡改程度的，则构成对保护作品完整权的侵害。这也是在当前的司法审判实践中比较流行的观点。在涉及侵害修改权、保护作品完整权的诸多案件判决中，不难找到与之相关的论述。

对于上述观点，本文认为：“一体两面”说在解释方面存在难以自洽的问题。因为除修改权和保护作品完整权外，《著作权法》所规定的其他十余项权利，无一例外地在每一项权利中均含有“正反”两方面的含义，即权利人自行行使和禁止他人未经许可行使该权利，非常一致地采用了“集两面于一体”的方式进行规定。这就使修改权和保护作品完整权“分一体为两面”的规定显得非常突兀和怪异。更重要的是，我们难以为这种特立独行的存在找到合理的依据和积极的意义。况且从立法技术的角度来看，在本应惜字如金的法律条文中做出这样的处理恐怕也是一种“立法浪费”。这都使得“一体两面”说显得很缺乏说服力。

而“保护程度”说的问题在于，尽管貌似将修改权和保护作品完整权界定为相互关联又各司其职的两个权利，但一方面，仍然存在两个权利的重叠问题，即凡是达到侵害保护作品完整权程度的行为，也必然会“路过”修改权所控制的范围，因此才会有“侵犯修改权往往也侵犯了作者的保护作品完整权”之观点，司法实践中确实也出现过不少将侵害这两项权利进行“捆绑”认定的情形。由此看来，这种认识与“一体两面”说虽然“殊途”但却“同归”，亦不可取。

在保护作品完整权与修改权的权利边际观察与划分上，本文倾向于回归《著作权法》的初衷，即重返对作者意志自由的尊重与人格利益的保障这一理论根基，强调“任何他人在使用作者的作品时，都负有保持作品同一性的义务”；明确一个底线，即对作品的改动不得出现使公众对原作的认识可能与作者的意愿发生矛盾的现象，而是能够将作者的愿意信息完整地传递给公众。因此，本文认为应当以对作品的改动是否依照作者本人的意志为标准，来区分保护作品完整权与修改权，细言之：所有依照作者的意愿，由作者自行或他人受作者委托、指派而实施的改动作品的行为，均受修改权控制；而所有未经作者同意或未依照作者意愿而由他人实施的改动作品的行为，则均纳入保护作品完整权的控制范围。故此，修改权与保护作品完整权的边际划分得以更加清晰明了，该两项权利各自的使命也能够更加明确。当然，采用何种方式、达到什么程度的改动会构成侵权，则应视具体情况、根据相应规则另行加以判断，后文将对侵害保护作品完整权的认定进行探讨。

此观点在一定程度上也可与李琛教授对修改权的理解相互呼应：“它不是创作自由或保持作品完整权的附庸，修改权的效力并不在于‘禁止他人非法修改作品’，而体现为‘排除他人对作者修改自由的干涉’”。姑且不论当年立法时对于修改权与保护作品完整权的规定是否存在着技术瑕疵，当我们需要直面现行《著作权法》已有的规定时，至少通过这样的合理分析和解释，可以最大限度实现《著作权法》中不同权项之间各司其职、边际清晰的目的，避免了控制范围的交叉甚至重合，也减少了在司法实践中具体适用时的混乱和冲突。

当然，将修改权的边际划定在依作者意志、由作者自行或委托他人行使这一范围内之后，对于修改权与收回权的关系，修改权如何实际行使，修改权是否确有必要保留等问题，仍会有诸多争议。限于本文的篇幅与主题，在此不再展开讨论。

“哪里有权利，哪里就要给予救济”。如何把握侵害保护作品完整权的认定标准，决定着这一权利在社会生活和司法实践中实际的权能范围和权利边际。

从近年来司法实践中所反映出的情况看，在认定是否侵害保护作品完整权的问题上，引起关注和争议较大的，往往是那些原作者曾与改动作品一方订立过许可合同的情形，即在双方已经具有授权合作关系的前提下，仍然引发侵权争议的诉讼。而此类问题，在影视改编这一领域，更显现得尤为突出。

从古典文学《红楼梦》《西游记》，到国外名作《哈利·波特》《冰与火之歌》，乃至《琅琊榜》《庆余年》等网络小说，这些具有较高知名度、受到广泛好评的文字作品，历来是影视行业重要的选题对象和拍摄目标。通过将小说改编搬上银幕的方式，诞生了不计其数的优秀影视作品，在多数情况下也因此为被改编的原著带来了更为广泛的关注和传播。然而我们看到，在皆大欢喜的双赢合作之外，因影视改编引发的对簿公堂也不在少数。在这类纠纷中，侵害保护作品完整权往往会成为频频出现的关键词。从文字作品到视听作品，从字里行间到动态画面，无论是作品的类型还是艺术表现手法，都不可避免地会产生巨大的变化。在已经通过订立合同取得原作者的改编、摄制等授权之后，如何能够在放开手脚进行影视创作的同时，又不至于因改动原作品的方式、程度等问题陷入侵害保护作品完整权的纠纷之中，恐怕是每一部此类影视剧的制片方都无法回避的问题。本文将以此为背景，试从以下三个方面展开分析和探讨：

（一）侵害保护作品完整权的认定是否应以损害作者声誉为要件

从我国现行《著作权法》有关保护作品完整权的条文内容来看，仅将该权利规定为“保护作品不受歪曲、篡改”，却未见涉及作者的声誉的任何表述。如果我们进一步探究该项权利的内涵，则不难发现“保护作品完整权的目的不在于保护‘作品的完整性’，而是在于保护‘人格的完整性’，欲合理把握保护尺度，必须衡量作品的改动是否真的影响人格利益，不能简单地把作品等同于人格。”也有专家进而指出：多数国家将“可能对作者的声誉造成损害”作为侵害保护作品完整权的要件。可见，尽管我国《著作权法》并未明确将有损声誉规定为侵害保护作品完整权的要件，但从结果来看，如果改动作品已经对作者的个人声誉和社会评价造成了明显的负面影响，则恐怕很难说这仍未达到歪曲、篡改的程度，否则该项权利对于保护作者人格利益的立法目的恐怕就将落空。因此，对于侵权判断而言，尽管“损害作者声誉”未以要件形式见诸于法条，但其与保护作品完整权受到侵害之间的因果关系是不言而喻的。

然而有必要进一步思考的是，声誉受损是否应当成为判断侵害保护作品完整权的唯一标准或前提条件？换言之，如果仅仅以防止和惩戒有损作者声誉的改动为目标，是否能够全面发挥保护作品完整权应有的功能，充分实现维护作者人格利益的目的？在回答这一问题之前，我们首先应当看到各种影视改编原作情形的复杂性。现实生活中，改编后的影视新作取得更高的艺术成就和商业成功的情况时有发生，往往随之而来的是公众对原作品及其作者的关注增加与赞誉提升。很多影视作品正是在改编过程中摆脱了原作品在文字表达甚至是思想层面的束缚，或调整了人物、叙事，或改变了思考角度，甚至注入了更深刻的寓意与内涵，从而达到了全新乃至更高的境界。克里斯托弗·诺兰导演的《蝙蝠侠三部曲》和李安导演的《少年派的奇幻漂流》便是超越原作的典型。那么是否所有未损害原作者声誉的改编都不会侵害保护作品完整权？本文认为不应一概而论。例如，一部以批判为主题的小说，被改编、摄制为电影后基调却变成了赞颂，那么无论原作品此前是否乏善可陈，也不管改编后的电影获得了多少奖项和赞誉，其在本质上仍然属于歪曲和篡改。在改编原作品时，不当地贬损固然应予制止，而不当地“拔高”“转化”“充实”等，恐怕也是对作者人格利益的一种侵害。可见，尽管歪曲、篡改的后果，通常表现为使原作者的声誉受损，但也不能排除反而为其提升赞誉的情形，甚至使原作者的社会评价不升不降也是一种可能。如果我们承认现实状况的复杂性和歪曲篡改后果的多样性，却仍然坚持以损害作者声誉作为侵害保护作品完整权的认定要件，则恐怕会导致在面对前述后两种或更多其它情况下，即出现了违背作者意志、篡改作者表达的改编行为，我们也只能以不符合声誉受损要件为由作出不构成侵权的认定。这一结论显然会与前文所强调的保护作品完整权的权能内涵存在明显抵触，并且大大限缩了其权利边际，亦将毫无悬念地削弱该权利保护作者人格利益的功能发挥。

如果不能将声誉受损作为侵害保护作品完整权的认定要件，那么究竟应当采用何种标准去界定侵权与否呢？对这一答案的寻找，还需回归设置保护作品完整权的初衷与本源，充分认识到这一权利的本质功能，并非是单纯地指向对作者良好声誉与社会评价的维护，而是通过全面、真实地传递作者对其思想的表达，来实现对作者意志自由与人格利益的尊重和保护。甚至可以说，只要能够确保将作者所欲表达的内容保持原貌、不经扭曲地呈现给公众，哪怕作者因此所招致的是批评乃至贬损，那么保护作品完整权也已经称职地发挥了“护身符”的作用，圆满地完成了自身的使命。相反，只要是在未经作者许可、违背作者意愿的情况下，将作者不欲、未想表达的内容以其名义传递给了公众，则无论是出于多么善良的动机，也不论能给作者赢得多少的赞誉，该作者所享有的保护作品完整权都已遭受了切实的侵害。由此可见，改编行为给原作者带来的是“毁”还是“誉”，都仅仅是相关后果的表象，均不能作为侵害保护作品完整权的认定要件，而实质的判断标准应基于作品的同一性是否受到了破坏，即：公众所接收到的内容，是否与作者所欲传递出的表达相一致。在此需要补充强调的是，对作品同一性的维护，应当是指对作者原意的尊重和原有表达的整体的、实质性的保持，而非绝对意义上的一字不差。否则除复制之外对作品的任何一点点改动，哪怕是一词一句的变化，都有可能触发对保护作品完整权的侵害。这恐怕是将对该项权利的保护推向了偏离初衷的极端，亦不免引发大量的、有违立法本意的侵权纠纷。

（二）改编作品侵害保护作品完整权的判断依据：主观标准还是客观标准

这两种标准的主要区别在于，对于是否构成对原作品的歪曲、篡改，是应以原作者的主观判断为依据，还是应以一般受众的认识为准绳。赞成主观标准的主要理由是“有利于加大对著作权的保护，增强公众尊重他人权利、维护他人作品同一性的意识”，且“现行《著作权法》规定的保护作品完整权并没有‘有损作者声誉’的限制”。而认同客观标准的考虑是“在作品发表之后，公众已经知晓作者本人表达的原貌，如果第三人利用作品时进行了改动，只要公众知晓改动并非作者本人所为且客观上没有影响作者的声誉，即使改动不符合作者的意愿，也不宜认定为侵权”。

本文认为，若采用主观标准，则无疑会极大程度地增加侵权判断的不确定性。首先，无论是著作人身权还是著作财产权，法律对其所能提供的保护均是存在于社会环境之中和公众认知之内的。若处在与世隔绝的状态下，则包括保护作品完整权在内的全部著作权权项都将缺乏存在的价值和保护的必要。即使是决定作品是否公之于众的发表权，也是建立在公众对作品具有获取和感知的可能性之上的。脱离了公众对作品的认知这一前提条件，对著作权的侵害也就无从谈起。因此，判断改编作品是否侵害了原作品的保护作品完整权，其基本前提就是公众对作品的认知结果，哪怕该结果只是一种可能性，也必然是以假定一般公众在正常情况下所能做出的理解与评判为基础的。而公众对作品的认知，则应当是相对客观和具有可预期性的。对该结果的判断，显然不能仅仅依赖原作者自身的猜测、推断或内心的主观感受。其次，以作者的主观意志作为判断依据，会导致极大的不确定性和随意性。特别是将其应用于审判实践中，将极易出现诉讼结果完全受原告意志甚至情绪左右的局面，从而将保护作品完整权打造成一项只要作者想行使便会“无往不胜”的权利。然而如前所述，即便是作者本人，在不同条件下或不同时期内，也很有可能对其以往的表达和观点产生完全不同的认识，这正是我们讨论收回权、修改权的事实基础。如果将侵权与否的判断标准建立在难以预期、无从把握的主观感受基础上，那么裁判结果本身恐怕也会因此缺乏必要的稳定性和说服力。

根据以上分析，本文更倾向于采纳客观标准。只是如前文所述，在适用客观标准时，并不需要考虑改编的结果是否会影响作者的声誉这一因素，而是坚持以作品同一性的维护作为判断基准。具体而言，本文认为可借鉴商标法中“相关公众”的判断方法，以一般受众通常情况下对作品的认知这一相对客观的标准，作为认定保护作品完整权是否受到侵害的判断依据：如果公众能够清楚地认识到其所获得的是改编者的改编作品，而非原作者在原作品中的表达，则意味着此时并未因改编而导致原作者与原作品的割裂，作品的同一性尚未受到破坏，因此也就不会构成侵权；反之，则侵权成立。在认知清晰的前提下，无论公众对改编作品或原作品的评价如何，只要改编者与原作者接收到的是针对自己“应得”的那部分，而非“冒领”或“误伤”，就不会涉及到保护作品完整权的问题。例如，陈忠实先生所著的小说《白鹿原》广受读者赞誉，而2012年根据该小说改编摄制的同名电影却令很多观众和媒体感到非常失望。但无论公众给这部电影打出多少分，给出多高或多低的评价，由于其结果都是明确指向电影本身的，因此我们并不会认为小说作者陈忠实先生所享有的保护作品完整权会据此受到侵害。

（三）在获得原作者进行影视改编的许可后，如何理解“必要的改动”

影视作品的创作作为改编活动的密集领域，往往也会成为保护作品完整权纠纷的频发地带。本系合作双方的小说作者与制片方最终对峙于原被告席上，不得不说是令人非常遗憾之事。尽管《著作权法实施条例》第10条规定了“著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的，视为已同意对其作品进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品”，但具体何为必要的改动，何种改动属于歪曲篡改原作品，莫说原被告经常各执一词，就连专家学者也往往莫衷一是。

一方是原作者要求充分尊重原作品中所凝聚的人格利益，忠实于其原有思想的表达；另一方则是制片方呼吁必须遵循影视作品改编与摄制的创作规律和行业特点，强调对合同的诚信履行以及对交易安全的合理保障。如何正确理解和合理界定对原作品“必要的改动”，关系到双方权益的保护与利益的平衡，也决定了在此情况下保护作品完整权的行使边际。本文认为，对这一问题的探讨，有以下两个前提不容忽视：

一是应正确认识改编作品与原作品的关系。首先，由小说等原作品改编而成的影视作品，其本身具有独立于原作品的著作权，亦存在独立于原作品的艺术价值，其并不是原著的简单再现，更不是原著的附庸之物。原作者若始终将自己的人格权益、财产利益与改编后的影视作品紧密结合起来，恐怕是陷入了法律认识的误区。曾有《推拿》《青衣》等多部小说被改编为影视剧的作家毕飞宇，对这一问题的认识就非常清醒和深刻。在《文艺现场》的一次访谈中，其就小说与改影视改编的问题谈道：“小说的原作者没必要把自己与改编后的影视剧捆绑在一起，那是人家的东西；而自己的小说永远都在图书馆里，在读者的手上”。其次，改编与原创同样都是创作行为，亦应得到同等的尊重与保护。改编作品并不低原作品一等，改编作者也并不矮原作者一头。事实上，正如前文所述，改编超越原著的情形是不胜枚举的。我们应当认识到，以改编的方式向公众提供更多新的作品，为社会贡献更多的创作增量，具有不可忽视的积极意义。与原创作者一样，改编作者的思想自由与人格利益也应当依法获得保护。法律应当为改编作者独创性的发挥留出足够的空间、提供合理的保障，而不是单纯地束缚其手脚、限制其表达。尽量忠于原著，当然是改编的创作思路之一，但并不是唯一合法或正确的方式。如果无损于原作品的同一性，不致引发公众的错误认知，那么即使允许改编者充分发挥甚至天马行空，也并不必然会造成侵权的后果。相反，如果一味强调对原作者权利的极端保护，将保护作品完整权的权能过度发挥，任其权利边际在实践中无限扩张，则不但会大大抑制改编作者合法的创作自由，还有可能损害到后者本应享有的人格利益。这恐怕与著作权法以人设权的基本原则和鼓励创作的长远目标大相径庭。

二是要充分尊重影视改编的创作规律。首先，改编就意味着对原作品的改动是不可避免的。而具体到影视改编的情况下，由于作品类型的巨大变化以及创作方式、表现手法等方面的明显不同，就进一步意味着其与其它领域的改编相比，程度会更甚，变动会更大。这是此类作品的自身特点与创作规律决定的。例如我们耳熟能详的1986年版《西游记》和1987年版《红楼梦》电视剧，尽管它们至今仍被视为是改编剧中难以超越的巅峰之作，但只要我们对比一下两部古典名著的原文，就不难发现其中的改动幅度还是非常之大的。在影视行业，对原著的所谓大改属于常态，而严格意义上忠于原著反而是较为少见的。抛开基于艺术表现手法而不得不做的改动不谈，即使从社会需求的角度看，我们也很难想象观众进入影院或打开电视后，对镜头语言和视听效果的期待，是能够达到与逐字逐句阅读小说别无二致的体验。相反，观众希望看到的，往往正是影视作品对原著做出了怎样令人眼前一亮的演绎，注入了哪些意料之外却情理之中的独创内容，而无论如何不可能是味同嚼蜡般的变相重复。因此可以说，在影视剧的改编和创作中，对原著的变化不但是必不可少的，甚至是一种刚性需求。其次，原作者应当对影视改编合同的履行具有合理的预期和较高的容忍。在拍摄影视作品前，制片者通常已经通过订立合同获得了原著有关改编、摄制的授权，甚至不惜重金予以“买断”。在此情况下，原作者应当理性地认识到，由于广泛牵涉到影视改编和摄制的自身特点，改编者能力、习惯、认识等方面的种种差异，以及市场开发甚至拍摄预算等诸多难以完全预料和控制的因素，在改编过程中极有可能会对其原有表达做出数量与幅度都非常之大的改动。如果双方在订立合同之初，就能将所有涉及到改编的问题都事无巨细地约定清楚，当然是最理想的情形。然而，在获得原作品改编、摄制等授权时，往往剧本的创作尚未开始，更不用说实地的拍摄和后期的剪辑了。此时，对于从小说到剧本将会改动到什么程度，从剧本到拍摄会出现多少变化，从镜头素材再到剪辑完成还会产生哪些意料之外的效果，即使是对于经验丰富的从业者而言，也往往是无法充分预计的，更是仅仅通过订立合同难以全面事先约定的。既然影视改编中的大改大动是常态，而严格意义上的忠实原著是例外，那么一旦以交易、合作的方式允许他人进行改编，原作者就应当对基于其作品所可能发生的各种变化做好充分的预期和较高程度的容忍。对此问题，在作家这一群体中，似乎也已存在相当的共识。同样是在《文艺现场》访谈中，毕飞宇还讲到：“当决定把自己的作品改编成影视剧后，应当给予导演和编剧充分的信任和自由；自己可以提供意见建议，但绝不会进行干涉甚至强迫；编剧很可能有自己的创作发挥，使得改编的剧本或影视剧产生不一样的效果，甚至有可能把剧本写得比原著小说更好。”无独有偶，张牧野（笔名天下霸唱）在接受新浪娱乐的采访中谈及将其作品改编为影视作品时，也曾明确表示“既然同意卖给人家，就要相信他们的创作”“我不会去指手画脚告诉他这个应该怎么拍”“导演和编剧还是有经验，他们做了一些创新”；而对于此前的《九层妖塔》纠纷，其也澄清道：“那个不是我的行为”。当然，所有的矛盾并不会随着合理的预期而彻底消失。中央电视台《新闻会客厅》栏目曾对金庸先生进行过一次采访，在谈及其小说在内地和港台地区大量的影视改编版本时，其也曾表达过诸多不满。尽管如此，似乎并未见到金庸先生一气之下便与制片方对簿公堂。这当然有可能是出于“大侠风范”，但更多的恐怕还是基于契约精神：首先要慎重选择合作者，而一旦选定，就应当让对方安心地履约。

综上，除非原作者能够提出充分的证据和理由，证明由于改编者具有明显的过错甚至恶意，导致公众对作品的认知产生了偏差，并将改编所产生的歪曲篡改后果引向了原著和原作者，此时方可认定原作品的同一性遭到了破坏，原作者的保护作品完整权受到了侵害。否则，在影视创作中的这种改动就应当被认为是必要、合理且被法律允许的。

回归到对保护作品完整权权利边际的认识与侵权的判定上，同样是对原作品进行的改编，但如果存在经过作者许可与未经合法授权的差异，则应当加以区别对待。针对不同的情况，在侵权的认定上也应适用“双重标准”：即对未经许可的改编，宜采用从严认定的标准；而对经过合法授权的改编，则采用相对从宽认定的标准。从权利限制的角度看，“当作者将著作权许可或转让给他人之后，作者的保护作品完整权应当受到更严格的限制，权利的行使必须符合诚实信用原则，不得滥用权利。如果动辄主张他人的使用构成‘歪曲、篡改’，被许可人或受让人的财产权益就会形同虚设”。对于影视作品这种往往需要汇聚大量人力、物力、财力方可启动创作的特殊作品，在合法获得改编许可的情况下，对侵害保护作品完整权的认定应当更加慎重，即必须达到《德国著作权法》规定的“粗暴歪曲或割裂”的程度方可构成。总之，既要充分保障原作者人格利益，也应尊重影视作品的创作特点和规律，不宜让保护作品完整权成为悬在改编者和制片方头上的“达摩克利斯之剑”，从而不当地限制影视作品的创作空间，影响这一产业的正常发展。

上述判断的合理性，从法国法院裁判思路的变化中也可以得到印证。从禁止将黑白电影着色为彩色电影，到禁止女性演员演出《等待戈多》，早期法国法院的判决反映出其在保护作品完整性方面，曾经坚持着近乎绝对遵从作者意志的理念，禁止任何未经原作者认可的改动。然而随着时代的推进和认识的变化，在2017年法国的“Chernyakov 案”中，也出现了上级法院与下级法院由于对改动作品存在认识差异而做出不同判决的情况。该案涉及对歌剧最后一幕的修改，原歌剧结局为法国大革命期间，修女们主动殉教，主人公由恐惧逃脱转变为勇敢赴死；但被告将该幕修改为在当代，修女们被绑在炸药旁，主人公将其解救后毅然返回赴死。法国最高法院判决认为该改动符合该歌剧所强调的希望、宽恕等主题，不构成对歌剧作者精神权利的侵犯；一审法院判决禁止被告歌剧传播的禁令，没有根据相关法律规定合理平衡保护导演的创作自由权与歌剧作者的精神权利。

综上所述，为实现原作品作者与改编作品作者之间的利益平衡，鼓励诚信合作，正确发挥保护作品完整权在维护改编合同稳定性和可预期性方面的功能，本文认为，判断改编内容是否侵害保护作品完整权时，应当以客观标准为原则，即从一般公众的角度进行审视，这种改动是否足以歪曲、割裂了作者所欲表达的信息与其作品内容之间的关系，导致作品的同一性受到了破坏。在此基础上，还应当准确把握公众评价的指向性：如果改编者已经通过署名等方式，明确标示出展现在公众面前的作品是经过其改编的，使公众能够清楚地认识到所看到的是改编作品而非原作品，那么无论公众作出了何种评价，也无论是否可能产生名誉受损的后果，只要这些评价均是明确指向改编作品和改编作者，而未及于原作品和原作者的，也就不宜轻易认定后者的保护作品完整权受到了侵害。

在坚持以作者人格利益为核心和“为人设权原则”的前提下，我国著作权法应当对保护作品完整权的权能和定位进一步加以明确，力求使之与其它各项权利的边际划分更加合理与清晰，推进司法裁判对侵害保护作品完整权的认定更加统一和稳定。保护作品完整权的权利边际之判断，应当与该权利仅能够存在于业已完成的作品中的权利属性、该权利只能被动行使、该权利内容应当剔除修改性行为等要素相契合，将“对作品的改动是否依照作者本人的意志”作为区分其与修改权的核心判断依据。强化对侵害保护作品完整权进行认定上的客观标准，即从一般公众的视角判断，是否存在“损害作品同一性”的客观结果，而不以是否有损作者声誉作为认定侵权的要件。我们期待在《民法典》和最新修订的《著作权法》之后，《著作权法实施条例》和相关司法解释的修订，能够在总结以往问题和经验的基础上，对保护作品完整权的权利边际予以充分明晰；更希望在未来修订《著作权法》时，对各项著作人身权和财产权作出更加符合法学基本原理与合理的调整与界定，使我国的著作权权利体系更加科学和完善。